盂县窄门只青石寺位于山西省阳泉市盂县窄门只村，旧称石角寺。据明万历二十三年（1595）《重修石角寺碑记》载：“□村一里许，北山之坎有石角古刹，经荒年盗，损毁殆尽。虽以弘治元年重修，扫除无僧，日就倾颓，仅留遗址。”虽不能确定寺院修建的具体时间，但从碑文中的记载来看，应不晚于明弘治元年（1488），而不是通常所说的万历十七年（1589）。寺院经道光七年（1827）、[道光二十二年（1842）、咸丰六年（1856）、光绪六年（1880）重修，一直延续至今。
青石寺坐北朝南，呈左右对称分布，分为东西配殿、东西耳殿。正殿面宽12米，进深8米，檐高5米，为单檐歇山顶结构。上悬“广度群迷”匾额，门楣上绘有“大清道光二十二年寭□”的字样。青石寺东西耳殿分别为大王殿和五龙圣母殿，均绘壁画。东耳殿壁画为《大王回宫图》，西耳殿壁画为《圣母出巡图》和《圣母回宫图》。正殿壁画为水陆画。
一
青石寺正殿东、西、北三面墙壁均绘壁画，共计20平方米。其中北壁壁画因年久倾圮，大部分已毁坏，漫漶不清。东、西壁水陆画保存相对完好，色彩艳丽。正中坛上供有四佛，下立两天王，呈站立护法状，造型生动。据寺内碑文载，公元2004年曾重修寺庙，重塑殿内佛像金身。
正殿水陆画共计400余身，其中东壁190余身，西壁200余身，北壁现存17余身。东壁与西壁的神祇众数量基本相同，绘画技法也大抵相近。关于壁画的年代，寺内现存碑刻只是记录了明万历年间曾绘水陆画，并没有记载现存水陆画的年代。柴泽俊认为盂县青石寺水陆壁画为清代水陆画，笔者十分赞同这种观点。首先，从壁画的技法与色彩来看，清代水陆画线描特点基本同明代相似，但色彩艳丽、延展度高、种类丰富，同明代壁画的差别一目了然。其次，《重修石角寺碑记》载：“……遂与□财纠工，圮坏者完葺之，朴陋者增稀之，□佛殿然□馈，贲圣像以金装，图两壁以水箓大会，右翼厦房二楹，东西竖禅房各三楹，前建门楼，树之松柏。”文中记载“图两壁以水箓大会”，且碑***后所刻日期为“万历十七年十月十三”，结合上文“日就倾圮，仅留遗址”得出青石寺旧有水陆画曾绘于明朝万历年间。***后，1995年版《盂县志》载青石寺为石角寺移建于一块大青石上而得名，结合青石寺主殿门楣廊板画上绘“钦天监钦遵，御制数理精□印，造书颁行天下，大清道光二十二年绘”，可见现寺院是清道光二十二年（1842）易地重建。据此，笔者认为，青石寺主殿水陆画是搬迁寺院之后重绘，而不是当地人所说的明万历年间。其旧有壁画在寺院搬迁之后或已损毁。
青石寺水陆画的构图方式不同于稷山青龙寺的“拱卫式”，而是明清水陆画特有的“平行式”构图，同浑源永安寺大致相同。由于主殿面积过于狭小，使得主殿水陆神祇众都挤在了20余平方米的墙壁上，这对于民间画师来说是一个不小的考验。青石寺水陆画的人物排列同青龙寺相比有很大不同，青龙寺水陆画众神祇严格按照佛、道、儒及冥界鬼神的顺序排列，各神祇皆朝向各壁主佛方向。青石寺虽也采取这种排列方式，但佛、道、儒及冥界鬼神相互穿插，并无规则。这倒也符合明清时期三教合一的历史潮流。尤其是到了清朝中后期，水陆画除了原有神灵外，还增加了地方信仰及其它神灵，如：关公二郎、藏山大王、和尚长者等。
青石寺同青龙寺另一个构图不同的地方在于北壁。青龙寺是元代壁画，因此上文也提及各壁均有主佛，且突出主佛形象，呈“拱卫式”排列。青石寺北壁虽大部分损毁，但从仅存的壁画可以看到，除明王外，还有其他神祇众，形成了只在金、元壁画中才可见的“拱卫式构图”。“平行式构图”同“拱卫式构图”结合于一壁，这在整个佛教水陆画中并不多见。或许是青石寺主殿壁面过于狭小，画师不得不将一些神祇众移画至北壁。亦或是佛教发展过程中，与其他宗教的地位渐趋平等。不管怎样，清朝佛教势力的衰弱，是一个不争的事实，这不仅体现在清朝水陆画中，还体现在其它的佛事活动中。
二
水陆法会全称为“法界圣凡水陆普度大斋盛会”，用以施舍六道免众受苦。举行法会时，祭奉的神祇图像，统称为《水陆法会图》。北宋杨谔***早记载了水陆法会的起源，将水陆法会出现的时间推至梁武帝时期。后南宋僧志磐对这个故事加以详细叙述，“梁武帝梦神僧告之曰：六道四生受苦无量，何不作水陆大斋以拔济之？帝以问诸沙门无知之者，唯志公劝帝，广寻经论必有因缘。帝即遣迎大藏，积日披览，创立仪文，三年而后成。乃建道场，于夜分时亲捧仪文悉停灯烛，而白佛曰：若此仪文理协圣凡，愿拜起灯烛自明，或体式未详，烛暗如故。言讫一礼灯烛皆明，再礼宫殿震动，三礼天上雨华。”同水陆法会相似解释的“阿难施食救面然鬼王”，经杨谔粉饰，收录于《水陆大斋灵迹记》中，为水陆法会起源于梁武帝的说法增加实证。但“阿难施食救面然鬼王”***早出自《佛说救面然饿鬼陀罗尼神咒经》，经唐代于阗僧实叉难陀译，年代显然不一。因此多数人认为水陆法会***早起源于唐朝晚期，而不是通常所说的梁武帝时期。另据《梁书·武帝本纪》载“中大通元年……秋九月……癸巳，舆驾幸同泰寺，设四部无遮大会，因舍身，公卿以下，以钱一亿万奉赎。”无遮大会即佛教每五年举行一次的布施僧俗的大斋会。盛兴于南北朝，其出现要比水陆法会早。“今日山主宋郡丞修建无遮大会，法施门开，金粟不无大展宗猷，令彼水陆飞空一切有情，咸登正觉之场，现前僧俗男女，圆明般若之因，共证菩提之果去也。遂蓦竖拂子云：仰之弥高，俯察非遥，即理即事，亦孔之昭，以此福国。则时清道泰，兵革潜消，以此佑民，则年丰岁稔，雨顺风调。以此普利群生，则四恩总报，三有齐超。”无遮大会的举办形式同水陆法会类似，但没有水陆法会过程繁琐，参会的主要是四部众：比丘，比丘尼，优婆塞，优婆夷，不分贵贱道俗，又称四部大会。由此能够看出，无遮大会供养的是人，水陆法会供养的是鬼，两者在本质上就有区别。据周叔迦先生所说，“水陆法会同无遮大会有着莫大联系，水陆法会是唐时密教的冥道无遮大斋与梁武帝的六道慈忏相结合而发展起来的，到了宋代杨谔又采取了密教仪轨而编写成《水陆仪》。”水陆法会无论从法会的程序、坛场布置、神灵排布及请神咒语等方面深受密教影响。但其结束后通常会把画有神灵的卷轴挂在庙内，由信士供养，而不像密教曼荼罗那样全部毁坏。明清以后，为了节约成本，吸引更多的信众前来施舍进香，一些寺庙便将法会的各神祇众画在寺庙主殿的墙壁上，这便形成了流传至今的水陆壁画。
青石寺水陆画分别位于寺院的东、西、北三壁。东、西两壁壁画分为四层。其中东壁壁画每层数量分布不一，共190余身；西壁壁画每层十组，共200余身；北壁壁画虽大部分损毁，但从遗留的壁画中可见分为两层。东、西壁壁画神祇众并未按照《天地冥阳水陆仪文》排列，而是相互穿插，自成体系。
东壁壁画自上而下由南至北依次为：1、天曹府君之众（4身）2、天曹掌禄筹判官众（5身）3、大梵天王摩□首罗天众（3身）4、欲界上四天主并诸天众（4身）5、□□□□（5身）6、往古为国亡躯一切将士众（6身）7、奎娄毕觜参胃昂星（7身）8、往古优婆夷众（5身）9、往古贤妇烈女众（5身）10、往古九流百家众（7身）。
第二层依次为：1、天蓬天猷玄武真武大帝之众（4身）2、翊圣真人众（4身）3、******四禅天之众（4身）4、穆奎蝦蟆龙神（2身）5、往古后妃宫嫔婇女之众（6身）6、诃利帝母众（6身）7、大□□□□□（6身）8、往古道士之众（5身）9、往古女官之众（5身）10、往古儒流之众（4身）。
第三层依次为：1、普天列曜大小一切星君（5身）2、三品三官大帝之众（3身）3、南无天藏菩萨功德大辩天才（3身）4、无******四空天之众（4身）5、南无大圣引路王菩萨（2身）6、往古历代帝王一切王子众（7身）7、仞利帝释天主并诸天众（4身）8、四□天王之众（4身）9、往古比丘僧之众（5身）10、往古孝子顺孙众（10身）。
第四层依次为：1、□□□□2、□□□□□□（6身）3、阴阳金牛白羊双鱼宝瓶么羯宫神众（12身）4、申酉戌亥子午元辰（6身）5、寅卯辰巳子午未元辰（6身）6、般支迦大将之众（4身）7、旷野大将之众（5身）8、往古比丘尼僧之众（8身）9、往古优婆塞众（8身）。
西壁壁画自上而下由南至北依次为：1、吊客丧门大耗小耗宅龙神（8身）2、关公二郎城隍社庙土地一切众（7身）3、□□六帝四海神（5身）4、江河淮济四渎龙神（5身）5、地府六曹之众（6身）6、地府三司判官（3身）7、主病鬼五瘟使□□（7身）8、大腹臭毛针咽巨□饮啖不净饥火炽然众（5身）9、六道□生中一切有□众（8身）。
第二层依次为：1、罗叉大将之众（3身）2、罗刹女之众（4身）3、阴官奏书九坎伏兵力士神众（4身）4、五方五岳大帝神众（5身）5、文昌帝君藏山大王（4身）6、冥府右五殿阎罗善恶二簿（6身）7、目连高僧面然大王鬼（6身）。
第三层依次为：1、大将军黄帆白虎蚕官五鬼（7身）2、□□神飞廉豹尾□□神众（5身）3、南无持地菩萨坚牢树神（3身）4、后土圣母士府神众（4身）5、南无地藏菩萨和尚长者（3身）6、冥府左五殿阎君牛首马面（6身）7、冥府近边地狱主神（4身）8、孤独地狱主之众（5身）9、□□□□（6身）10、饿鬼傍生一切有情众（4身）。
第四层依次为：1、主苗主稼主病主药诸龙神（3身）2、主画主夜主水主火诸龙王（4身）3、□□□□（7身）4、□□□□□（1身）5、主风□□□□众（6身）6、地府都司判官神众（5身）7、□□□□□（5身）8、年月日直四直功曹使（4身）9、冥府八寒地狱主之神（5身）10、冥府八热地狱主之神（4身）11、水陆空居依草附木诸鬼神众（6身）12、墙崩屋倒树折崖催鬼神众（4身）13、横遭药毒诸鬼神众（5身）14、枉滥无辜衔冤抱恨□□神众15、严寒大暑兽咬蛇伤诸鬼神。
北壁壁画分为上下两层，由明王、菩萨、各神祇众构成。水陆壁画的北壁一般都是主佛位，也就是明王。《天地冥阳水陆仪文》载：“东北方文殊师利菩萨变现，忿怒大威德焰髮德迦明王；东南方虚空藏菩萨变现，忿怒大威德大笑明王；南方地藏菩萨变现，忿怒大威德无能胜明王；西南方普贤菩萨变现，忿怒大威德步掷明王；西方观世音菩萨变现，忿怒大威德马首明王；西北方释迦牟尼佛变现，忿怒大威德大力明王；北方阿弥陀佛变现忿怒大威德甘露军吒利明王；东方除盖障菩萨变现，忿怒大威德不动尊明王；上方金刚手菩萨变现，忿怒大威德降三世明王；下方弥勒菩萨变现，忿怒大轮明王。”金、元与明、清构图又各不相同。金、元时期水陆画场面恢弘，东西壁均绘主佛位，其余各神祇在主佛周围呈“拱卫式排列”。明清时期，水陆画主佛位一般在北壁，各壁神祇呈平行式面向主佛排列。而神灵的排列都具有一定的规律：如地位的高低。《天地冥阳水陆仪文》水陆牌位右六十位中地位较高的分别为“后土圣母、东岳天齐仁圣帝、南岳司天昭圣帝、西岳金天顺圣帝、北岳安天元圣帝、中岳中天崇圣帝、东海龙王、南海龙王、西海龙王、北海龙王、江河淮济四渎诸龙神众、五湖百川诸龙神众、陂池井泉诸龙神众、主风主雨主雷主电诸龙神众等”。而青石寺所对应的东壁******层由南至北为“吊客丧门大耗小耗宅龙神、关公二郎城隍社庙土地一切众、□□六帝四海神、江河淮济四渎龙神、地府六曹之众、地府三司判官、主病鬼五瘟使□□、大腹臭毛针咽巨□饮啖不净饥火炽然众、六道□生中一切有□众、罗叉大将之众、罗刹女之众”。将青石寺东壁神祇名与水陆仪文相比较就可以发现，青石寺壁画打乱了其原有顺序，将地位较低的神祇提至本属地位较高神祇的位置，如：吊客丧门大耗小耗宅龙神、地府六曹之众、地府三司判官、主病鬼五瘟使□□、六道□生中一切有□众。而本该地位较高的神祇却被移至壁画下层位置，如：后土圣母士府神众、主苗主稼主病主药诸龙神、主画主夜主水主火诸龙王。西壁与东壁略同，详情请参照图5，在此就不一一列举。神祇位置的混乱，导致东西壁间的人物相互穿插，如本该是西壁的神祇罗叉大将之众、罗刹女之众却出现在了东壁之上。可见清朝后期的水陆画各正位神祇、天仙不再高高在上，画师将其排列的极具随意性，不再同水陆仪文相契合。
东西壁神祇不仅排列混乱，数量同水陆仪文记载的有所差别，《天地冥阳水陆仪文》载左右神佛牌位共120位，而青石寺东西壁神佛据统计共81位，其中缺失的神祇分别为：（东壁）五湖百川诸龙神众、陂池井泉诸龙神众、守斋护戒诸龙神众、三元水府大帝、顺济龙王、安济夫人、太岁大煞博士日游太阴神众、投崖赴火自刑自缢诸鬼神众、赴刑都市幽死狴牢诸鬼神众、兵戈荡灭水火漂焚诸鬼神众、饥荒殍饿病疾缠绵诸鬼神众、堕胎产亡仇冤报恨诸鬼神众、身殂道路客死他乡诸鬼神众，（西壁）北极紫薇大帝、太一诸神五方五帝、日光天子、月光天子、金星真君、木星真君、水星真君、火星真君、土星真君、罗睺星君、计都星君、紫炁星君、月孛星君、人马天蝎天秤双女狮子巨蟹神宫、角亢氐房心尾箕星君、斗牛女虚危室壁星君、井鬼柳星张翼轸星君、北斗七元星君、天地水三官众、天曹诸司判官、年月日时四直使者、阿修罗众、大罗刹众罗刹女众、矩畔拏众、大药叉众、往古文武官僚。
除去缺失的神佛外，壁画还增加了诸如（东壁）关公二郎、文昌帝君藏山大王、目连高僧、和尚长者、主昼主夜主水主火诸龙神、（西壁）摩□首罗、穆奎蝦蟆龙神、三品三官大帝、大辨天才的神祇，这些神祇游离于水陆仪文之外，具有很深的地方信仰烙印。同时，水陆画的神祇组合与《天地冥阳水陆仪文》也有诸多不同之处，如关公二郎城隍社庙土地一切众（护国护民城隍社庙土地一切神众）、目连高僧面然大王鬼（起教大士面然鬼王）、翊圣真君（天蓬天猷翊圣玄武真君）、南无地藏王菩萨和尚长者、南无持地菩萨坚牢树神、冥府右五殿阎罗善恶二部、冥府左五殿阎君牛首马面、大梵天王摩□首罗、南无天藏王菩萨功德大辩天才。这些神祇有些是用地方神灵代替原有神灵，有些是将多个神灵整合到一个榜题中，也有些是纯属杜撰。总之，在佛教中国化及“三教合一”的大背景之下，越来越多的地方神灵被邀请至水陆法会中，并借助佛教的影响来提升自身地位，延续香火。如阎罗王本是印度吠陀时代的神话人物，被佛教吸收后传入我国，同我国的原始信仰相结合，形成独具特色的冥府十王信仰；藏山大王是当地藏山祠中所供奉的神灵，***早出自“赵氏孤儿”，是当时赵朔门客程婴藏匿赵氏遗子赵武的地方。这些神灵的加入，极大的丰富了佛教水陆画的神祇人物，是水陆法会普及化、通俗化的标志，亦或是佛教在清朝发展后期水陆仪文遗失、残缺，造成画师在绘画过程中用地方神灵代替。
三
明清壁画画法相似，主要原因是清朝大多采用明代遗留“粉本”。其在人物造型和线条勾勒上都继承了前朝遗风。青石寺水陆壁画采用铁线描和莼菜描来勾勒人物造型，老、中、青三个年龄段层次结构绘制合理，几乎每一个人物都采取“侧脸”画法，即画出人物面部的四分之三。这样做其一是为了展现各神祇众朝向主神位，其二是强化人物面部的纵深，使面部更具立体感。再加上当地画师吸收了诸多民间年画的传统风格，将每个神祇的头部绘制的过于丰满，身形臃肿，面露慈祥，明显带有年画象征的艺术形式。众神祇五官造型各有特色，基本上都是依据个人身份来绘制。如在眉毛的画法上依据每个人性别、年龄的不同有着不同的画法，女性多为柳叶式和蛾眉式；男性多为长眉式和剑眉式。在眉毛的衬托之下，眼睛大多呈慈眉善目状。相较于青龙寺壁画对眼睛细节的刻画，青石寺在这方面要逊色不少。鼻子更是大同小异，没有特色，同青龙寺壁画的“外弧”画法形成鲜明的对比。耳朵则都表现出耳垂过大的慈悲相。人物面部刻画整体来说落后于青龙寺，也间接体现了民间画师同专业画师的水平差距。
在服饰方面，上文提到画师采用“铁线法”绘制，一笔带过，如行云流水般，不杂他物。使服饰在静态的壁面上呈现出动态如仙带飞舞之感。在衣服一些褶皱区域画师还采用了明暗色调对比，使人物看起来更接近于真实。另外，在服饰的袖口、领口等边缘，画师还勾勒了装饰纹路“锦地纹”，其构图繁密规整，华丽精致，同人物面部五官相配合，搭配明暗色调及其它色彩，虽与青龙寺沥粉贴金的手法相去甚远，但依旧有独到之处。沥粉贴金的手法能使壁画人物看起来雍容华贵，使整个壁画的结构、色彩等提高一个档次，同时也显现当地供养人经济水平较高和寺院的影响深远。但青石寺位于盂县窄门只，地处太行腹地，生存条件恶劣。经济水平和村落数量肯定不如青龙寺所在的区域，如此穷乡僻壤之地也有美仑美奂的水陆壁画，可见山西地区的佛事活动在明清时期是较为发达的。
青石寺壁画色彩艳丽，整个壁面五彩斑斓，十分吸引眼球。每组神祇平均五人一组，后以白色祥云为背景。因壁面面积有限，壁画人物较为拥挤，没有青龙寺那样独立成画。全幅壁画运用了青、绿、黄、红、蓝、白、黑、紫等8种以上颜料，色彩交替使用，给人以视觉上的冲击。明代以前的壁画在颜料的运用上基本不会超过五种，明清以后随着矿石颜料的价格上升，画师们基本采用当地的土制颜料，因此在色彩的延展性上有很大提升。这就解释了清朝以后的壁画为何经常出现十种以上的颜色进行壁画绘制。色彩的堆积，给壁画人物带来新鲜感，人物的样式更加生动活泼。服饰的色彩加上人物面部色彩的堆积，能够准确表达各神祇的性格特点，再加上人物像有了色彩的加工，抵消了参观者对人物拥挤不堪的视觉冲击，给人仿佛置身梵音圣呗中无法自拔的感觉。
青石寺壁画艺术特征总体来说是不如青龙寺壁画，但其在色彩的运用上丝毫不逊色于青龙寺，可以说是清朝水陆画的集大成者。且保存较为完好，尤其是神祇布局，不同于《天地冥阳水陆仪文》的排列，并且新增了许多神众。如青石寺东壁榜题“六道□生中一切有□众”中，画幅所占整个东壁壁面的四分之一，以三色祥云为背景，呈现了一幅生动的“十方法界图”。“十方法界”分为“四圣”、“六凡”，“四圣”指佛、菩萨、声闻、缘觉；“六凡”指天、人、阿修罗、地狱、饿鬼、畜生。在这个榜题中，去除了佛教“四圣”，留下了“六凡”，将佛教************的故事系统的展现在壁面上。画面抽象易懂，六道从“红底蓝心”中演变而出；天、人、阿修罗、地狱、饿鬼、畜生各占一道，周围环绕各地狱众、往古众。这正应了水陆法会的宗旨：救济六道众生普超三界，超度水陆一切亡魂。对信众起到教化和警醒作用。正可谓是虚实结合，“人在画中游”的感觉构成了一幅美轮美奂的盛大水陆法会。
